(موت امرأة جميلة هو وبلا شك،
الموضوع الأكثر شاعرية في العالم.) (إدغار ألان بو)"
نزل (بايتس) مكان شاغر"
المكتب"
كنت في الـ21 من العمر.
كنت أعمل كفتاة غلاف.
كنت أعمل مع مصور، وقال لي إن "يونيفرسال"،
أو "يو أي" كما كانت تسمى حينها،
يبحثون عن شخص ليظهر عارياً في فيلم.
لذا اتصلت وأخذت موعداً.
ذهبت وتحدثت إلى السيد "هيتشكوك"،
وكان علي أن أتعرى مبدئياً.
ارتديت ملابسي مجدداً، ثم قابلتني "جانيت لي"،
وكان علي أن أتعرى أمامها أيضاً.
(مارلي رينفرو) بديلة (جانيت لي)، (سايكو)"
أبقيت ملابسي الداخلية وحسب، لكن جسمي كان مشابهاً تماماً لجسمها.
لذا تم استخدامي.
كان يجب أن أتوجه إلى قسم التبرج، لا أدري، ربما بعد يوم أو يومين.
كنت أرى الضوء الأحمر، وعبارة "ممنوع الدخول" وكل هذه الأمور.
حينها فكرت، "يا إلهي".
تعلم، يتوقعون هنا التعامل مع متعرية.
لم أكن عارية تماماً.
كنت أضع ما نسميه "الرقعة".
في خلال التصوير، مع الماء من الدش وكل هذه الأمور،
كانت أحياناً تقع.
سألت "هيتشكوك"، "لماذا لا ننزع هذا الشيء؟"
فأجابني، "لا."
كان يرتدي بزة طوال الوقت، وربطة عنق سوداء اللون وقميصاً أبيض.
تم استخدامي ليومين أو 3 أيام
وانتهى بي الأمر بالعمل 7 أيام.
كان غريباً جداً أن يستغرق هذا المشهد بالتحديد كل هذا الوقت.
(تيري كاروبا) حفيدة (ألفريد هيتشكوك)"
فقد تطلب ثلث ما كان على "جانيت لي" تصويره من أجل الفيلم.
الصوت: (تليسكوب): حوار مع (هيتشكوك)"
كان هناك 78 مشهداً من الفيلم في حوالي 45 ثانية.
تمضية 7 أيام في موقع تصوير صغير،
لنصور مشهداً قصيراً، كان أمراً غير مسبوق.
(ألن بارنيت)، منتج، (هيتشكوك)"
(ريتشارد ستانلي)، مخرج، (هاردوير)"
تكون محظوظاً إن حصلت على يوم واحد لتقتل شخصاً.
لا بد أن يكون في الأمر هوساً. أنت تصور هذا على مدى 7 أيام.
هذا بالتأكيد هوس.
فكر "هيتشكوك" في تصوير مشهد الجريمة هذا بشكل منفصل عن بقية الفيلم،
وهذا عنى بطريقة ما
أن الجريمة ستكون جزءاً مقبولاً من الترفيه.
(بريت إيستون إيليس)، كاتب، (أميركان سايكو)"
(أي باكيت أوف بلود)، 1959"
كان هناك عنفاً في الأفلام الأميركية، لكن لا شيء مثل "سايكو".
لا شيء بهذا القدر من الحميمية، ولا شيء بهذا القدر من التصميم،
ولا شيء بهذا القدر من عدم الرحمة.
(ذو هانتيد سترانغلر)، 1958"
أظنه كان يعرف ماذا يفعل.
(لي وانيل)، كاتب، (سو) و(إنسيديوس)"
شعر ربما أن الفيلم بأكمله معلق على هذه اللحظة،
هذه اللحظة القاسية.
كان يجب أن تروا الدماء.
كان المكان بأكمله...
إنه فظيع لدرجة لا أستطيع وصفه.
إنه مقزز.
أعتقد، إنه التصوير الحديث...
(كارين كوساما)، مخرجة، (ذو إنفيتايشون)، (جينيفر بودي)"
والتعبير الأول لجسد امرأة تتعرض للاعتداء.
وبطرق ما، إنه التعبير الأنقى.
لأنه مدمر.
حصلت النساء على أفضل الأجور في الثلاثينيات
(بيتر بوغدانوفيتش)، مخرج (ذو لاست بيكتشر شو)"
والعشرينيات.
وتبخر هذا الأمر تدريجياً خلال الأربعينيات.
وحين وصلنا إلى نهاية الخمسينيات، كان دور النساء ثانوياً في الأفلام.
و"هيتش" نوعاً ما، هذا ما قاله في فيلمه.
يقتل "هيتشكوك" المرأة.
وكان فعلياً الفيلم الأول من الدرجة الأولى الذي تعامل مع هذا النوع من الرعب،
الفيلم القذر، الذي تتناوله الصحافة الصفراء.
(سكوت سبيغل)، مخرج"
لم يرد أحد أن ينتجه. قالوا له، "هل أنت مجنون؟"
لقد قدمت "نورث باي نورث ويست"، هذا الفيلم الرائع.
الآن تريد تصوير هذا الشيء، بالأسود والأبيض... ما هذا؟
لقد صنعت للتو فيلماً متحركاً،
نورث باي نورث ويست".
كان "نورث باي نورث ويست" الإنجاز الأقصى، على كل المستويات.
كان فيلماً ترفيهياً كبيراً. كان راقياً. شارك فيه نجوم سينما كبار...
كان جميلاً. كان ملوناً. إذاً، كيف ستتابع بعد ذلك؟
من خلال مزحة.
سبق وقدمت فيلماً، مثيراً للسخرية نوعاً ما، اسمه "سايكو".
(بي بي سي مونيتور) المضيف، (هيو ويلدون)"
كان مزحة كبيرة، أتعلم؟
وشعرت بالرعب حين عرفت أن بعض الناس أخذوا الأمر على محمل الجد.
كان الهدف التسبب بالصراخ وما شابه.
لكن ليس أكثر من الصراخ عند ركوب السفينة الدوارة في المنتزه.
من يعمل منا في أفلام الرعب، نادراً ما يرتدي البزات الرسمية.
(ميك غاريس)، مخرج، (سايكو 4)"
إنه ليس فيلماً رسمياً.
إنه فيلم عفوي جداً.
لكن شاب يرتدي بزة رسمية هو من يرويه.
أراد العمل خارج نطاق اختصاصه.
واحدة من الأمور التي أراد قولها، أنتم لا تعرفونني أبداً."
(ستيفن ريبيللو)، كاتب سيناريو، كاتب"
هذا ما هو عليه فيلم "سايكو".
ما الذي جذبك إلى هذا إذاً؟
الصوت: مقابلة (هيتشكوك) - (تروفو)"
أعتقد أنها الجريمة في المغطس.
التي حصلت بشكل مفاجئ.
هذا هو الأمر.
كان "هيتشكوك" مدركاً جداً للمنافسة.
(لي ديابوليك)، 1955"
أدرك أن "كلوزو" أخرج فيلماً
شعر أنه عليه القيام بهويمكنه ذلك.
وبالطبع، حين بدأت الانتقادات تطلق على "كلوزو" لقب "هيتشكوك الفرنسي"،
كانوا يقتحمون منطقته، وصدقوني، لقد أدرك ذلك.
سايكو" هو فعلاً هذه اللحظة التي حارب فيها ليخرج كما هو من الرقابة.
يبدو أن "هيتش" انتقم بطريقة ما من "هوليوود".
على الكثير من المستويات، إنه أفضل أعماله.
ما زلت أشعر أن الفيلم يشكل نوعاً من العداء.
- ضد محبيه، ونقاده والممثلين. - أجل.
شعر بالغضب، كما لو أنه تأذى، وكان عليه أن يعيد الأذية.
العنف المفاجئ في مشهد الدش في "سايكو"
(ماركو كالافيتا) بروفسور في جامعة (سونوما)"
كان يعني له لأسباب عديدة، تعود لـ20 سنة مضت،
إلى جذور الحرب العالمية الثانية.
فكر "هيتشكوك" أن "بريطانيا" و"الولايات المتحدة"،
لم تكونا حاضرتين بما يكفي لأخطار الحرب العالمية الثانية ورعبها.
(سابوتور)، 1942"
ثمة الكثير من اللحظات في أفلامه تشير إلى هذا الأمر.
يمكنكم سماع القنابل تسقط على الشوارع والمنازل.
لا تخفضوا الصوت بعد. انتظروا قليلاً.
إنها قصة كبيرة، وأنتم جزء منها.
فات الأوان للقيام بأي شيء هنا عدا الوقوف في الظلام وتركهم يأتون.
ما خطبنا؟
(لايف بوت)، 1944"
لم ندع النازيين يسيروننا وحسب، بل تركناهم يفكرون عنا!
أنتم الآلهة والأسماك الصغيرة!
كان أحدهم "شادو أوف أي داوت"،
بعد سنة ونصف تقريباً من "بيرل هاربور"،
وتم تصويره في "سانتا روزا"، في "كاليفورنيا".
يمكنكم رؤية في هذا الفيلم كيف يعاقب هذه المدينة
لكونها مدينة ساذجة.
تعيشين في حلم. تسيرين وأنت نائمة، أنت عمياء.
كيف تعرفين ما هو شكل العالم؟
أتعرفين أن العالم مكان قذر الرائحة؟
أتعرفين أنك إن نظرت داخل المنازل، سترين الحقارة؟
كان يقول مبدئياً، (أميركا)،أنت أيضاً ساذجة جداً.
تظنين نفسك آمنة تحت الدش في منزلك،
مع عائلتك ومحبيك بالقرب منك؟
لا. لست كذلك. أنا آسف."
كان لـ"هيتشكوك" العديد من الهواجس.
(إيلاي روث)، مخرج، (هوستل، كابين فيفير)"
وما تكلم عنه في "ذو بيردز"، كان عشوائية الحياة.
لا تفسير مطلقاً لهجوم الطيور.
(ذو بيردز)، 1963"
بالنسبة إليه كانت تمثل الحياة.
ها أنت، كل شيء بخير،
ثم يُصاب أحدهم بالسرطان، ويموت بعد أسبوعين.
تكون حياتنا جيدة، ثم يدهسنا باص.
(ألفرد هيتشكوك) يقدم"
كان "هيتشكوك" شخصاً، ولسنوات عديدة،
يظهر على شاشات الناس يوم الأحد مساء.
تعثرت الضحية وسقطت بشكل رهيب.
وأعتقد أن ظهرها انكسر فور ملامستها الأرض.
من الصعب وصف الطريقة... هذا الالتواء...
كان أيقونة.
كان نوعاً ما هذا الشاب القريب، لكن المخيف في الوقت نفسه
الذي كان يقدم الجنس والعنف إلى الأميركيين،
مزينين بالفكاهة السوداء، كل مساء أحد.
ارتاح معه الأميركيون في الستينيات.
السيد (ألفرد هيتشكوك) الفريد على وشك أن يصحبكم...
في جولة على موقع تصوير فيلمه الجديد، (سايكو)"
لو أن شخصاً آخر أخرج "سايكو"،
كان من المحتمل أن تكون ردة الفعل مغايرة.
جاء فيلم "سايكو" في وقت فريد من الثقافة الأميركية للبوب.
إنه يستبق تقريباً الاضطرابات والصدمة والأذى
التي كانت ستحدث في الستينيات مع العنف العرقي
والاغتيالات السياسية.
لا أقول إن "هيتشكوك" توقع الأمر وعرف ما كان يقدمه عمداً.
لكن ما كان يعرفه أنه كان مسجوناً في ماضيه،
ولم يعد الوقت ملائماً لـ"غرايس كيلي".
لم يعد الوقت سانحاً
لم كان يسميه "جميلات التلفاز الملونة".
(تو كاتش إي ثيف)، 1955"
حين تنظر إلى "سايكو"...
(هوي موفشوفيتش)، ناقد أفلام"
وتنظر إلى هذه الأفلام الرائعة والأنيقة،
الكبيرة والملونة التي كانت في الخمسينيات،
تدرك أن أمراً ما قد تغير.
أعتقد أن "سايكو" كان إجابته الخاصة على تغير الأفلام...
(إيلينا دوغلاس)، ممثلة، (غود فيلاس)، (غوست ورلد)"
ورفع المعيار ورغبته بألا ينساه أحداً.
1959... كانت سنة "سام لايك إيت هات"،
و"سادنلي، لاست سامر"...
و"أناتومي أوف إي ميردر".
تخطت هذه الأفلام الثلاثة الحدود.
لذا كان هناك شيء ما في الجو، بالمعنى الثقافي،
كانت "هوليوود" تلامسه.
ظهر فيلم "سايكو" في هذه المرحلة التي تلت العصر الذري،
لكن سبقت مرحلة الحقوق المدنية.
(بريدينغ مونسترز)، (ساينس غون وايلد)!"
إن فكرت في أمر العنف في أفلام الرعب،
فقد كانت تجارب علمية قد ساءت،
لكنك لم تشعر بأنها كانت ستحصل لك.
أما "سايكو"، فقد شعرت بأنه قد يحصل لك.
إنه الفيلم الأول الذي أظهر،
بأنه يمكن أن تكون ضعيفاً، عارياً، وحيداً تحت الدش،
وشخص ما يرتدي ملابس والدته الميتة،
سيدخل ويطعنك، لأن هذا ما سيفعلونه.
كان الأميركيون نوعاً ما مهووسين بالحياة المنزلية.
أرادوا أن يخبروا أنفسهم
أنه في حرمهم المنزلي الشخصي والخاص،
على الأقل هناك، كانوا في أمان.
السوفييت وأي شخص آخر،
لا يمكنهم الدخول إليك وأنت في حمامك.
بعد أيام قليلة على بدء تصوير "سايكو" في نوفمبر 1959،
قُتلت عائلة "كلاتر" في "كنساس".
إنها جرائم "إن كولد بلود".
لم تعد تعيش في عالم "نورمان روكويل" الجميل بعد الآن.
بل أصبحت تعيش بالقرب من قتلة.
إنها العائلة الأميركية العصرية الجديدة،
والتي ألهمت "توبي هوبر" في فيلم ذو تكساس شاينسو ماساكر".
(تكساس شاينسو ماساكر)، 1974"
افتُتح أول ملهى "بلاي بوي" في "شيكاغو".
أكثر نجوم الخمسينيات شهرة،
لوسيل بال" و"ريكي ريكاردو" تطلقا.
تمت الموافقة على حبوب منع الحمل من قبل إدارة مراقبة الأطعمة والأدوية.
يمكنك النظر إلى مشهد الاستحمام هذا على أنه تصاعد كبير للتوتر
لكل هذه الأمور، كل هذه المخاوف الأميركية، الصامتة من حقبة الخمسينيات.
سينفجر كل شيء، وظهر كل شيء في هذا المشهد.
نزل (بايتس)، مكان شاغر"
حسناً، كنت على لائحة النقاد في "نيويورك" لأشاهد الفيلم.
كانت الصحافة بكاملها مدعوة إلى المسرح يوم الافتتاح
عند العاشرة أو العاشرة والنصف صباحاً مع العرض الأول.
حين تدخل،
كان صوت "هيتشكوك" يصدح في مكبرات الصوت وهو يقول،
لن يُسمح بدخول أحد بعد بدء العرض.
ومن فضلكم لا تفصحوا عن النهاية."
لن نسمح لكم بأن تغشوا أنفسكم!"
(آرون مورهيد)، (جاستين بينسون) مخرجا (سبرينغ)"
قبل "سايكو"، كانت الأفلام كوسيلة ترفيه أمر يمكن الاستغناء عنه.
كان هناك، مقارنة باليوم
(والتر مارش)، محرر (أبوكاليبس ناو)، (ذو إنغلش بايشنت)"
الكثير من الأخذ والرد في مسارح الأفلام.
وقال "هيتشكوك" بذكاء،
لا نريد أن يدخل أحد بعد بدء عرض الفيلم."
غير ذلك طريقة عرض الأفلام.
السبب كان أن الممثلة الرئيسية "جانيت لي"،
قُتلت في ثلث الفيلم،
ولم أرد أن يهمس الناس بين بعضهم،
متى ستدخل (جانيت لي)؟"
أراد زيادة عامل التوقع.
المرحاض.
أمر فظيع يجري في المرحاض.
نعرف هذا من الإعلان الترويجي للفيلم.
ولا نعرف أنها "جانيت لي"
لأن "فيرا مايلز" تظهر في الإعلان الترويجي وليس "جانيت لي".
(سايكو)"
لحظة فُتحت الستارة، وبدأ الطعن،
كنت تسمع صراخاً مستداماً من الجمهور.
هكذا. لم يكن بإمكانك سماع أي شيء من المؤثرات الصوتية
طوال مشهد الاستحمام.
العرض الأول لـ(سايكو)، مدينة (نيويورك) 8 سبتمبر، 1960"
كان هناك صوت صراخ "جانيت لي"،
والصراخ من كل النسوة المحيطة بك في المسرح
(كرينغ)، مؤلف، (كوتيز)، (كامينو)"
والصراخ الحاد من "هيرمان".
لا بد أنها كانت فوضى تامة.
كانت في الواقع المرة الأولى في تاريخ الأفلام
حيث لم يكن آمناً أن تكون في السينما.
وحين خرجت إلى "تايم سكوير" ظهراً...
شعرت أنني تعرضت للاغتصاب.
في العام 1895،
(دايفيد تومسون) كاتب (ذا مومانت أوف سايكو)"
حين عرض الأخوين "لوميير" فيلماً للمرة الأولى على الجمهور...
أحد المشاهد التي عرضاها كان قطاراً يدخل المحطة.
وتقول الأسطورة إن الناس ظنوا أن القطار سيصدمهم.
(نيل مارشال)، مخرج"
كانوا يصرخون. وتسبب الأمر بتدافع الناس
وهم يحاولون الخروج من الغرفة التي كان يُعرض فيها.
لم يفهموا المبدأ.
جاء "سايكو"، وكان لديه التأثير نفسه.
(داني إلفمان)، منظم الصوت، (سايكو) 1998"
إنه الفيلم الوحيد في طفولتي الذي لم تسمح لي أمي بمشاهدته.
وكان أمراً سخيفاً لأنني لم أكن أشاهد سوى أفلام الرعب
في كل نهاية أسبوع، وفي الواقع كنت أشاهد اثنين.
لكن "سايكو"؟ لا يمكنني ذلك.
حين كنت طفلاً، ظننت أن اسم الفيلم "سايكل"،
كما لو أنه متعلق بقاتل ما على دراجة نارية.
(بوب موراويسكي)، محرر، (سبايدر مان)، (دراغ مي تو هيل)"
حصلت على نسخة "سوبر 8"، وكنت أشاهد الفيلم مراراً وتكراراً.
حين رأى الجمهور هذه الشخصية المحببة،
شخصية يمكن مصادفتها في مسألة أريد المزيد من المال.
أنا أشيخ. والرجل الذي أحبه لا يريد الزواج بي"،
لقد تأثروا حقاً.
سام"، لنتزوج.
أجل.
وتعيشين معي في غرفة توضيب خلف متجر الخرضوات في "فارفيل".
سنضحك كثيراً.
بالطبع ستنجو. إنها "جانيت لي".
بدل ذلك، تدخل لتستحم.
وفجأة، تتعرض للقتل
من قبل... سيدة عجوز؟
ولا يمكنني رؤيتها حتى؟
ماذا يجري هنا بحق الجحيم؟
(غيليرمو ديل تورو)، مخرج (بانس لابيرينث)، (كريمسون بيك)"
لقد كسر الرابط التقليدي بين صناع الأفلام والجمهور،
ولم يعد الجمهور يستطيع الانتظار لرؤية المزيد.
كان مخرجاً محترماً،
(جايمي لي كورتيس) ابنة (جانيت لي)"
وهي كانت نجمة أفلام حقيقية،
وأعتقد أن المرء يعلق في تأثير هذه الموجة الصادمة المحتملة،
التي حصلت في الواقع.
أعتقد أن هذه اللحظة أعلنت بداية السينما الأميركية الجديدة.
وربما السينما العالمية الجديدة بطريقة ما.
لا أعرف إن كان قد تم القيام بهذا قبلاً.
أو ربما هناك فيلم تشيكوسلوفاكي قام بذلك،
وثمة شاب...
- قمت بهذا أولاً! - أجل.
يمكنني التفكير في أمور دفعتنا ثقافياً للتفكير في هذه التركيبة.
مثلاً، الموسم الأول من "غايم أوف ثرون"،
والذي يظهر فيه "نيد ستارك" الشخصية المحببة،
وقد تم قتله بوحشية أمامنا.
ثقافياً، كان يجب أن نتذكر قوة هذه القصة المجازية.
الحقيقة هي،
أنه استعمل النصف الأول بكامله من الفيلم كحيلة ليوصلكم إلى هذا المنزل.
(كريس إينيس)، محررة، (ذو هيرت لوكر)"
الطريقة الوحيدة للدخول إلى هذا المنزل هي إن آمنتم
أنها شخص سرق 40 ألف دولار،
وأنها أخطأت مخرج الطريق
وهي على هذه الطريق الضيقة التي لا يعبر عليها أحد.
ثمة الكثير مما يقوله هنا عن مجتمعنا
المتغير كثيراً في تلك المرحلة.
كنا نحاول الابتعاد بأسرع ما يمكن عن "لوس أنجلوس"
لنذهب إلى "شيكاغو" أو "نيويورك"،
والتوجه إلى هذه المدن الصغيرة لم يعد أمراً مهماً.
ولا يبدو أن "نورمان" كان يهتم للأمر.
فهو كان مستعداً لتغيير ملاءات الأسرة كل يوم رغم أن لا أحد هناك.
مرة تلو الأخرى، تتخلى عن الإجراءات الرسمية.
ما كان يجب حتى أن أزعج نفسي وأغير الملاءات،
لكن العادات القديمة لا تتغير.
حين هربت وبحوزتها الـ40 ألف دولار،
كانت على الطريق وهي في الغرب.
ثمة أمر أميركي بهذا الشأن،
ويعود لتاريخ قديم جداً ويظهر القدر.
اتجهوا غرباً!"
جدوا قدركم. اعثروا على حريتكم."
حاولت "ماريون" القيام بهذا،
وهناك لاقت مصيرها.
لهذا السبب لم تسمع الباب يُفتح"
من المثير مقارنة كتاب "سايكو" مع الفيلم.
مشهد الاستحمام مختلف تماماً. إنه مذكور باختصار شديد في الكتاب.
في الصفحة 28، هذا مشهد الاستحمام:
كان صوت الماء عالياً.
بدأت الغرفة تمتلئ بالبخار.
لهذا السبب لم تسمع صوت الباب يُفتح أو حتى تنبهت لصوت الخطى.
وبداية، حين أزيحت الستارة،
غطى البخار الوجه.
بعد ذلك رأته،
مجرد وجه، يحدق فيها عبر الستارة،
معلق في وسط الهواء مثل قناع.
غطى نصف شال الشعر، وكانت العينان الجامدتان تحدقان بطريقة غير بشرية.
لكنه لم يكن قناعاً. لا يمكن.
كان الوجه مغطى بالبودرة البيضاء
وبقعتان من التبرج الأحمر تتوسطان عظمتي الوجنتين.
لم يكن قناعاً. بل كان وجه امرأة مجنونة.
بدأت (ماري) بالصراخ وفُتحت الستارة أكثر
وظهرت يد تحمل سكين لحام.
كان السكين الذي أسكت صراخها بعد لحظة...
ورأسها أيضاً."
(سايكو)، سيناريو (جوزيف ستيفانو)."
المخرج (ألفرد هيتشكوك) نوفمبر 10، 1959، منقح"
واقع أن "هيتشكوك" أحضر "سول باس" للعمل على مشهد الاستحمام
كما لو أنه عمل مستقل بنفسه،
يخبرني أنه كان عليه القيام بشيء مميز في مشهد الاستحمام.
الجريمة"
في الداخل. (ماري) تستحم.
نرى باب الحمام يُفتح ببطء.
صوت المياه يخفي كل صوت آخر.
بعد ذلك يُغلق الباب ببطء وحذر.
نرى ظل امرأة على الستارة.
(ماري) تدير ظهرها للستارة.
بياض الحمام الكبير يبهر نظرنا.
فجأة نرى اليد تمتد، وتمسك بالستارة، وتزيحها جانباً.
ننتقل إلى لقطة قريبة جداً لـ(ماري)،
حين تستجيب لصوت الستارة وشعورها
بأن الستارة تُزاح من مكانها.
تظهر نظرة رعب على وجهها.
وبدأ صراخ رهيب وعميق يخرج من حنجرتها.
نرى يداً تدخل في المشهد.
وهذه اليد تحمل سكين خبز ضخماً.
مزق بريق النصل الشاشة، وحولها تقريباً إلى بياض فضي.
الذبح.
صورة سكين يطعن، كما لو أنه يمزق الشاشة،
ويفتت الفيلم.
وفوقها هذا الصراخ القصير.
بعد ذلك، الصمت.
ومن ثم اللحظة المخيفة حين يسقط جسد (ماري) في المغطس.
الزاوية المعاكسة، البياض الفارغ،
ضبابية مياه الدش.
تسحب اليد الستارة مجدداً.
ونرى لمحة واحدة سريعة عن القاتل.
امرأة، وجهها مشبع بالجنون،
ورأسها مغطى بشعر أشعث، كما لو أنها تضع شعراً مستعاراً مرعباً.
بعد ذلك نرى الستارة فقط مغلقة فوق المغطس،
ونسمع صوت المياه المتدفقة.
من فوق الستارة، نرى باب الحمام يُفتح من جديد
وبعد لحظة نسمع صوت الباب الأمامي يُغلق.
عودة إلى الجثة المستلقية، نصفها داخل المغطس ونصفها خارجه،
والرأس متدل، يلامس الأرض،
الشعر رطب، عين واحدة جاحظة،
وذراع واحدة متدلية ورطبة تلامس بلاط الأرض.
متدلية حتى أسفل المغطس،
تبدو قاسية وقاتمة على البلاط،
ونرى بقع دماء عديدة صغيرة.
تبتعد الكاميرا عن الجثة،
وتسافر ببطء عبر الحمام،
تعبر المرحاض، وتصل إلى غرفة النوم."
مع اقتراب الكاميرا من السرير،
نرى الجريدة كما وضعتها (ماري) على المنضدة بجانب السرير."
أعتقد أن مشهد الاستحمام رفع مستوى الفيلم.
ليس نوع الرعب تحديداً، لكن صناعة الأفلام بشكل عام.
(جيفري فورد)، محرر، (ذو أفنجرز)، (كابتن أميركا)"
يستمر مراراً وتكراراً بإظهار أمور جديدة. إنه من هذه الأعمال المذهلة.
يتحرك الفيلم لا محالة باتجاه هذا المشهد.
لا تعرف هذا كمشاهد.
سام"، إنها المرة الأخيرة.
أنا أيضاً أدفع.
يدفعون أيضاً لمن يلتقي في غرف الفنادق.
ثمة الكثير من النزل في هذه المنطقة.
عليك أن... تكوني آمنة.
أمي... أمي...
ما هي الجملة؟
ليست على ما يرام اليوم.
كان "هيتشكوك" مذهلاً في تحضير كل شيء.
حين كانت توضب حاجياتها لتذهب وترى صديقها،
نرى الدش في الخلفية.
في الأمر الكثير من التحديد.
الدش فوق كتفها مباشرة.
حين يصل الأمر إلى "نورمان"، ويتحدث عن الحمام، ويتمتم،
ولا يتمكن من قول "مرحاض" أو "حمام".
والـ...
هناك.
- الحمام. - أجل.
هذا هو الأمر الرائع بشأن "هيتشكوك".
إنه يعمل بالتفصيل على لحظات الشخصيات هذه.
هذا الاندفاع الجنوني في البداية.
يبدو الأمر جيداً بشكل جنوني.
فكرة التقدم ومعرفة شيء ما، إنه ما تريده.
لا يمكنها أن ترى بسبب كثافة المطر،
وهذا أمر جميل جداً، لأنها تغرق في قلقها الخاص وخوفها.
صوت مساحات الماء تنبئ بطعنات السكين.
إنه نوعاً...
(أوسغود بيركينز) ابن (أنطوني بيركينز)"
إنها نوعاً ما حركة طعن عنيفة ورطبة وحادة.
وهو تراكم طويل،
لكن لا فكرة لدينا أن المطر الهاطل
عليها لاحقاً سيتضمن دماءها الخاصة.
(ذو لودجر)، 1928"
شعرت حقاً أن مشهد الاستحمام
كان أمراً عمل "هيتشكوك" عليه طوال حياته.
(بلاك مايل)، 1929"
هل ينظف المنزل؟
(رير ويندو)، 1954"
إنه ينظف جدران الحمام.
لا بد أن الدماء تطايرت كثيراً.
لم لا؟ هذا ما نفكر فيه جميعنا.
لقد قتلها في الداخل. عليه تنظيف هذه البقع قبل المغادرة.
لا يمكن التحدث عن مشهد الاستحمام
من دون الكلام عن بقية الفيلم.
من دون مشهد الردهة،
لا يؤدي مشهد الاستحمام الدور المطلوب،
لأن مشهد الردهة هو نوعاً ما علاقة حزينة حقاً وجميلة
تأتي قبل هذه الوحشية.
ألديك الكثير من أوقات الفراغ؟
لا.
أنا أدير المكان، وأهتم بالغرف والأرض
وأنجز بعض المهام لأمي،
تلك المهام التي تسمح لي بالقيام بها.
وهل تخرج برفقة الأصدقاء؟
حسناً، أفضل صديق للشاب هي أمه.
فيه الكثير من التوطئة لمشهد الاستحمام.
ألن يكون أفضل إن وضعتها...
في مكان ما...
أتعنين مؤسسة؟ دار للمجانين؟
انظرا كم هو جامد.
لكن قبل ذلك، كان متململاً ويتحرك،
فجأة أصبح جامداً جداً.
ربما كانت اللحظة التي قرر فيها أن يقتلها.
- أجل. - أجل.
إنه واثق من نفسه جداً الآن.
أجل، بالكاد يحرك رأسه.
- يحرك عينيه وحسب. - هذا رائع.
إنه غاضب جداً.
- وهي أصيبت بالذعر. - أجل.
ألن...؟ لن تعودي إلى غرفتك الآن؟
ربما سأعود إلى غرفتي الآن، "نورمان".
لقد سرني التحدث إليك.
آسفة جداً بشأن وحدتك.
إنها اللحظة الوحيدة التي تتعاطف فيها معه وليس معها.
- لقد ابتعدت حرفياً عن الكاميرا. - أجل.
- بعدها نعود إليه. - عملي هنا قد انتهى.
لم أعد بطل هذه الرواية.
كان هناك عشاء خاص هنا.
و... بالمناسبة،
لهذه الصورة معنى كبير...
لأن...
لنعد إلى الغرفة رقم 1.
اللوحة التي أزاحها السيد "بايتس" ليصبح "توم المتربص"
كانت لوحة من القرن الـ16 أو من أول القرن الـ17.
(تيموثي ستاندرينغ) قيم على متحف (دنفر) الفني"
سوزانا أند ذا إلدرز" هي في الواقع قصة أخلاقية
عن امرأة فاضلة كانت تستحم في حديقتها
وكان يتجسس عليها رجلان كبيران في السن.
وكان الموضوع مزدهراً
ربما نتيجة لدوافع مناهضة للإصلاح.
إما كان هذا السبب أو أنه كان عذراً لرسم المرأة عارية.
الآن، الأمر المثير بهذا الشأن هو أنه يتحدث عن الزنى.
والأمر مذهل، لأن "ماري" التي تستحم،
تنظف نفسها بطريقة ما لأنها مارست الزنى مع رجل متزوج.
في تاريخ الفن، ثمة 3 أو 4 مراحل مختلفة
عن الطريقة التي فسر بها الفنانون سوزانا أند ذا إلدرز".
أظهر "لوكاس فان لايدن" كبيري السن بشكل بارز،
فيما "سوزانا" الصغيرة تستحم في مكان بعيد.
لكن حين نصل إلى "تينتوريتو"، تبدو عارية تماماً كما نراها من الأمام.
بدأ "روبنز" بتجسيد القوة النفسية لهذه اللحظة.
استخدم "رامبرانت" قوة الضوء والعتمة،
ليبرز الدراما.
الأمر المثير بشأن اللوحة
هو أننا نرى عري "سوزانا" بشكل واضح،
ورغم هذا، لا ينظر إليها الكبيران في السن، ببساطة.
إنهما في الواقع يمسكان بها ويغتصبانها.
إنه اشبه بمشهد اغتصاب يحدث أمام أعيننا.
اللوحة التي اختارها رائعة.
إنها ليست مجرد لوحة قديمة من الفن الباروكي.
إنها استراق للنظر.
أزال اللوحة المسترقة للنظر
ليصبح هو من يسترق النظر إلى الدش.
كان يمكنه أن يختار من بين 50 مثالاً،
لكنه اختار هذه لأنها تقدم أكبر كمية من المعلومات
التي يمكنه استعمالها لفيلمه.
أحب واقع أنه ثمة فتحة في الجدار بحجم وجهه...
وهذا يخبرنا أنه فعل هذا لأكثر من مرة،
وقد جعل المكان مريحاً له.
رسم (هيتشكوك)"
فكرة أنه ينظر كما تفعل أنت، يجعلك مرتبطاً معه.
وحين تزيل هذه الجدران، والآن أنت تشاهده هو،
وأنت الآن من يشاهد، وتشاهدان معاً،
تصبح في مكان جديد حيث تصبح الأمور مخيفة أكثر.
سايكو" مختلف عن بقية أعماله من خلال هذه النظرات.
الطيور تنظر إلينا.
كل طير نافق ينظر إلينا.
الأم تنظر إلينا من هذه الحدقات الفارغة.
ماريون" الميتة تنظر إلينا بعينها المفتوحة.
هذه النظرات تشملنا وتديننا في الوقت نفسه.
إنها صورة مرآة، وتعمل بالاتجاهين.
ننظر إلى أعين الموت
وأعين الموت تنظر إلينا.
وهذا الأمر ضمني ومخيف.
الضحكات والدموع،
والأعين القاسية التي تدرسك.
أضع أمي هناك؟
الله يراقبك،
لأنه ثمة العديد من اللقطات المصورة من أعلى في فيلم "سايكو"،
تماماً كما في فيلم "ذا بيردز".
الله عند "هيتشكوك" قاس وغير عادل...
(ذا بيردز) 1963"
وهو مثل طائر كاسر أو جارح ينظر إلى الأسفل
بطريقة قاسية وبلا اهتمام إلى رعاياه البشر.
في مشهد الاستحمام، يتم توجيه العنف.
أعني أن هذا السكين متوجه نحونا.
(جيم هوسني) خبير أفلام مرموق"
نحن نُعاقب لأننا كنا مسترقين للنظر.
ثمة عواقب للمراقبة ولأن تتم مراقبتك.
في شخصية "جايمس ستيوارت"،
إن قارناه بـ"رير ويندو"،
سقط سقوطاً كبيراً فعلياً في النهاية
وكسر القدم الأخرى،
وهذا يعني 6 إلى 8 أشهر أخرى من الألم والحكة
وعدم قدرته على ممارسة الجنس مع غرايس كيلي".
كل هذه الأمور كانت واضحة لـ"هيتشكوك".
أراهنكم أن 9 من أصل 10 أشخاص،
(ذا لايدي فانيشيس)، 1938"
إن رأوا شيئاً أمامهم...
مثل امرأة تخلع ملابسها وتذهب إلى السرير،
أو حتى أحياناً رجلاً يتجول في غرفته ولا يفعل أي شيء،
(شادو أوف أي داوت)، 1943"
9 أشخاص من أصل 10 سيبقون ويلقون نظرة.
لن يديروا وجههم ويقولوا، هذا ليس من شأننا"،
ويسدلون ستارتهم الخاصة.
لن يفعلوا هذا.
(توباز)، 1969"
في بداية الفيلم، تطير عبر نافذة
والستائر مقفلة، وتبدأ كمشاهد مسترق للنظر وحسب.
وإن فكرت بالأمر،
إن كانت بداية الفيلم تبدأ من وجهة نظر ذبابة،
فهذا يغير تماماً معنى الفيلم بكامله.
لن أضرب هذه الذبابة حتى.
آمل أنهم ينظرون.
سيرون.
سيرون وسيعرفون ويقولون،
لماذا، فهي ما كانت تؤذي ذبابة حتى."
أعتقد أن استراق النظر يأتي بثماره في مشهد الاستحمام.
إنها طريقة "هيتشكوك" في بناء التشويق،
وهذا أمر كان يحب القيام به ليخلق هذه السخرية الدرامية.
صوت: كونسرفاتوار (أي أف إي) الندوة الرئيسية"
4 أشخاص يجلسون حول طاولة
(نوتوريوس)، 1946"
يتحدثون عن البيسبول، وأياً كان ما تحبونه.
5 دقائق من هذا الحديث، أمر ممل جداً.
(ساسبيشون)، 1941"
فجأة، تنطلق قنبلة.
(سبيلباوند)، 1945"
وتفجر الأشخاص إلى قطع صغيرة.
وعلى ماذا يحصل الجمهور؟
10 ثوان من الصدمة.
(رير ويندو) 1954"
الآن، خذوا المشهد نفسه،
وأخبروا المشاهدين بوجود قنبلة تحت هذه الطاولة،
وستنفجر بعد 5 دقائق.
حينها سيكون شعور الجمهور كله مختلفاً كلياً،
لأنك حينها ستكون أعطيتهم هذه المعلومة.
الجمهور بكامله يعمل.
(دايل إم فور موردر)، 1954"
مرحباً.
أعتقد أنه في هذه المرحلة نبدأ بالتساؤل ما الذي يفكر فيه
وما الذي سيحصل بسبب هذه النظرة على وجهه.
الأمر مثير جداً. كممثل، ما الذي يجسده؟
إنه يقول، "يا إلهي، لا تدع أمي تقتل هذه الفتاة."
يُقدم "نورمان بايتس" في كل هذه اللحظات الصغيرة،
هذه اللحظات المعتمة على مدار الفيلم،
وتقريباً بالطريقة نفسها
التي تُقدم بها الجريمة في هذه اللحظات المعتمة
لصور وتركيبات مركبة معاً.
لذا، أعتقد أن الفيلم هو...
إنه متعلق بالتجزئة.
إنه تجزئة.
ذهب "نورمان" إلى المنزل.
من المهم جداً أن يراه الجمهور يغادر،
لأنه حينها يتفاعل مع شخصية ثالثة
نظن أنها في المنزل، الوالدة،
لكن هذا فعلياً في عقله.
يتوجه إلى السلالم وينظر إلى الأعلى ويبدو حزيناً
لأنه يدرك أن أمه ليست في المنزل.
ثم يذهب إلى المطبخ بخطى ثقيلة كما لو أنه تلميذ مدرسة كئيب.
بعد ذلك يجلس كمن يقول، "تباً.
لا يمكنني تناول العشاء مع السيدة التي أريد أن أكون معها."
أتصور أنه فعل هذا كثيراً حين كانت والدته حية.
لا بد أنها كانت تصرخ عليه،
وكان يذهب إلى المطبخ حين لم يكن يحصل على ما يريده،
حين كانت توبخه على أي شيء يقوم به وليس على قدر معاييرها.
(بيل كروهن)، كاتب"
ثمة الكثير لقوله عن أمهات "هيتشكوك".
لكن ماذا تعرف عنها؟ من أين هي؟ من هي؟"
(إيزي فرتشو)، 1928"
هل أنت واثق أنها لم تأت إلى هنا لتراك؟
(نوتوريوس)، 1946"
لتصطاد "ألكس سيباستيان" الغني ليكون زوجاً لها؟
(سترانجرز أون أي تراين)، 1951"
اذهب واحلق ذقنك، قبل عودة والدك.
لا تحاولون أيها السادة قتل ابني، صحيح؟
(نورث باي نورث ويست)، 1959"
حين تتحدث عما هو مقدس في "أميركا"،
يتحدث الناس عن الأم وفطيرة التفاح.
أمي رائعة. نحب أمي.
نحن أمهات. نحن جيدات.
في الجهة الثانية، أمر آخر يجري
في الثقافة الأميركية والمجتمع في الخمسينيات
حيث الأم أيضاً مشتبه بها.
كان هناك ذعراً اجتماعياً كبيراً في "أميركا" بسبب جنوح الأحداث.
وأحد الأمور التي نتجت عن هذا الذعر الاجتماعي
هو هذا الخوف من أن الأمهات سيحضن الأطفال ويدللنهم،
وربما حتى "أميركا" بذاتها، إلى حد الموت.
كل المسلسلات على التلفاز،
فاثر نوز بيست"،
(أوزي) و(هارييت)"، ظهرت فيها الأم لا تفعل شيئاً.
كل ما كانت تقوم به هو الاعتناء بالمنزل وبالأطفال.
الفطور جاهز تقريباً، وعلى "دايفيد" ارتداء ملابسه.
أرتدي ملابسي؟ أتعنين أن أتأنق؟
أجل. عليك أن تبدو وسيماً حين تصل "نانسي".
المخرج الذي عرض أخطار العائلات الأميريكية في الخمسينيات
من دون انتاج فيلم رعب هو "دوغلاس سيرك".
كاي"، أنا أحب "رون".
(أول ذات هيفين ألاوز)، 1955"
تحبينه إلى درجة أنك مستعدة لتدمير حياتنا كلها؟
لا يمكنك التفكير بهذه الطريقة.
فيم أفكر؟
في "سيرك"، إنها التركيبة العائلية كاملة.
إلى حين عرض "سايكو"، حيث ظهرت الأم على أنها الوحش حرفياً
حين نراها في النهاية.
أعتقد أن والدتي أخافتني حين كنت أبلغ 3 أشهر.
(ذا ديك كافيت شو)، 8 يونيو، 1972"
- هل تذكر هذا؟ - لقد قالت لي، "بو!"
لا أدري كم مرة في "سايكو"
يتحدث الناس عن الأم.
يمكننا رؤية بعضنا.
يمكننا حتى تناول العشاء معاً.
لكن بطريقة محترمة.
في منزلي، مع صورة أمي على الطاولة
وشقيقتي تساعدني على تحضير قطعة لحم لثلاثة أشخاص.
وبعد قطعة اللحم،
هل نرسل شقيقتك لتشاهد فيلماً، وندير صورة والدتك باتجاه الحائط؟
سام"!
باتريسيا هيتشكوك" تعرض عليها مهدئاً.
- ألديك بعض الأسبرين؟ - لا.
لدي شيء ما، لكن ليس أسبرين.
أعطاني إياها طبيب والدتي يوم زفافي.
غضب "تيدي" جداً حين عرف أنني تناولت مهدئات.
هل من اتصال؟
تيدي" اتصل بي.
اتصلت والدتي لتعرف إن كان "تيدي" قد اتصل.
حتى في ذلك المكتب،
التأثير السلبي للأمهات.
وهنا التأثير على النساء، وليس الرجال.
لذا، واقع أن والدة "نورمان بايتس"...
ندرك في النهاية أن "نورمان بايتس" نفسه...
قد يكون لديه مستوى إدراك لاواع، والجمهور يقول،
عرفت ذلك! ستقتلنا أمي!
ستتسبب أمي بموتنا جميعاً."
حسناً، لنشاهد المشهد مجدداً.
إلى اللحظة الرئيسية.
ماريون" تجري حساباتها هنا،
لتعرف كم أنفقت على السيارة.
واتخذت القرار بإعادة الأموال.
عرض مفيد نوعاً ما.
أكتب دوماً حساباتي.
الأمر ساحر.
لا يزال فيلماً قديماً، لنواجه الأمر.
رمت الورقة في كرسي المرحاض،
ولتخفيها، فتحت الماء فوقها.
تعرف فوراً من البداية أنك في أرض جديدة.
في العام 1960، لم يُظهر أحد كرسي المرحاض.
كرسي المرحاض دليل واضح أن المشهد المقبل
سيكسر بعض المحرمات.
التفاصيل مهمة في بناء عامل التشويق.
تعرف جيداً أن هذه التفاصيل كلها ستضيف شيئاً ما
أهم بكثير من هذه اللقطات ببساطتها.
كان "هيتشكوك" فكتوري الهوى.
كان أصحاب الفكر الفكتوري يظنون أن المرحاض الأبيض البراق صحي.
إنه التعبير الذي استعملوه.
(ذو مان هو نيو تو ماتش)، 1934"
كان مرحاض منزله براقاً والبلاط أبيض اللون.
(مستر أند مسز سميث)، 1941"
ظن أن غزو حرمة المرحاض
كان أمراً جميلاً ومخرباً للقيام به.
فعل هذا في أفلامه الصامتة. فعل هذا في "سبيل باوند".
لكن إظهار هذا البريق، كان طريقة للقول
انظروا كيف ألوث حرمة المرحاض.
وأفعل هذا من دون إراقة نقطة دم.
بشكل مصادف، كان لهذا المشهد تأثير كبير
على مشهد من فيلم "ذو كونفرسايشن" الذي عملت على تعديله عام 1973.
تم ارتكاب جريمة،
ويدخل "جين هاكمان" إلى حمام غرفة في فندق،
لكن الغرفة كانت نظيفة تماماً.
ويسحب الستارة،
تماماً كما في "سايكو"، تسحب الوالدة الستارة،
لكنه يكون فارغاً.
يمد يده باتجاه بالوعة المغطس، ويمرر أصابعه بالقرب منها
ليرى إن كان هناك من أثر للدماء، ولا يجد أي شيء.
يتوجه إلى كرسي المرحاض ليسحب المقبض
وفجأة ترتفع الماء فيه.
إنها نوعاً ما نسخة عكسية لمشهد "سايكو".
كرسي المرحاض، والماء المتدفق،
ستارة المغطس، المصفاة،
تأثرنا بكل هذه الأمور بسبب "سايكو".
الآن، إحدى أجمل النساء وأكثرهن شهرة في العام 1960
تعرت أمامنا ودخلت لتستحم.
فنقول، تباً، إلى أين نحن ذاهبون الآن؟
لا بد أن الأمر كان جنونياً لعام 1960. لا أفهم هذا مطلقاً.
أدرك "هيتشكوك" أن الرجل الأميركي كان فضولياً بشأن "جانيت لي".
لذا فكرة أن تدخل الحمام،
في مشهد كان له دلالات كبيرة، كان أمراً جللاً.
رؤية جسدها كاملاً خلف هذه الستارة،
أمر رائع لأنه شبه شفاف.
ليس شفافاً بشكل كامل.
ليس قاتماً، بل هو شبه شفاف،
بما يكفي لنراها وتثيرنا،
لكن ليس بما يكفي ليكون مشهداً إباحياً.
النظرية بكاملها هو أنه عليك اكتشاف الجنس في المرأة،
برنامج (غرانادا للسينما)، نوفمبر 1969"
وليس ممارسته...
كما لو أنه مُلصق عليها مثل العروض.
ولا شيء آخر للبحث عنه، لا شيء لاكتشافه.
هل نعرف أحداً يفتح الدش عليه قبل أن...؟
أنا لا أفعل هذا.
لا أفتح الدش بهذه الطريقة.
أفتح الماء وأدخل المغطس حين أتأكد أن المياه آمنة.
أنظروا إلى هذا، أشبه بتعبير جنسي على وجهها.
المياه تتدفق عليها وهي تنظفها.
المياه دافئة وهي سعيدة، وقد اتخذت قرارها.
(غاري ريدستروم)، (شانون ميلز)"
الأصوات الطبيعية تضعكم في انطباع
أننا أصبحنا جميعاً "جانيت لي"، لكن ليس بمثل جاذبيتها.
في أفلام أخرى، مثل "رير ويندو" و"ذا بيردز"،
يدرك أين تكون قلة الموسيقى على قدر فاعلية الموسيقى.
(رير ويندو)، 1954"
(ذا بيردز) 1963"
أعتقد أننا لا نجد أية لحظة
نرى فيها "ماريون" مع ابتسامة حقيقية.
(نورمان هولين)، بروفسور في الفنون السينمائية"
لا نجد أية لحظة سُمح لها أن تشعر بشيء جيد
حيال شكل حياتها.
إنها سعيدة للمرة الأولى.
ندخل في مشهد، يُعتبر من ناحية
تحررياً بالنسبة إلى الشخصية، لكن في الوقت نفسه
وبشكل واضح تماماً، ما نشاهده هو تحرر "هيتشكوك"،
من رغباته المدفونة وعرضها بشكل واضح على الشاشة.
رأى "هيتشكوك" العالم على أنه آلة أخلاقية غير كاملة.
وكان لديه دوماً، وبشكل دائم، هذا الحس التوراتي
المتعلق بالهلاك والعقاب
(فيرتيغو)، 1958"
اللذان يحلان بأولئك الذين يلامسون الخطيئة بشكل دائم.
وحتى فيلمه الذي لا يدل على طابع "هيتشكوك" وهو "مستر أند مسز سميث"،
والذي أحبه، يعاقب السخافة.
اتخذت هذا القرار الأخلاقي بإعادة هذه الأموال،
وعانت من العقاب، أياً كان، المترتب عن ذلك.
دخلت في مشكلة خاصة،
وأود العودة لأحاول إخراج نفسي...
قبل أن يفوت الأوان بالنسبة إلي أيضاً.
هذا مهم جداً.
الأمر مهم جداً بالنسبة إلى الحبكة لأنه لا يأتي وسط عراك ما
أو في خلال عملية السرقة
أو حتى حين هربت بالمال على الطريق.
وتبين أن الأمر لا يشكل أي فارق
لأن الكون لا يهتم مطلقاً لهذا الأمر.
أعتقد أن الأمر علامة واضحة على كاثوليكيته
وحسه بالعقاب
بالنسبة إلى الخطيئة التي لا يمكن محوها، حرفياً بالماء.
لا يمكن أن تطهر
إلا بالدم والعنف ودفع الثمن.
إنها تعاقب على أسوأ جريمة،
وهي إثارة "نورمان بايتس" جنسياً.
تشعرون بهذا الأمر مراراً وتكراراً.
فكروا في "سترانجرز أون إي تراين"،
حين يخنق "روبرت والكر" هذه الفتاة المسكينة.
مجدداً، ما السبب الذي يخنقها من أجله؟
لأنها امرأة منحلة وقفت في طريق فارلي غرانجر".
أعني، هذا يمهد لـ"سايكو".
إنها وجهة نظرها في الاستحمام
التي تضعنا، نحن المشاهدين، كما لو أننا في المغطس معها.
تجعلنا نشعر أننا بمثل رهافتها.
إنها تمطر علينا وتخلق نوعاً من الستارة الصوتية.
لا يمكنها سماعه قادماً.
أنا آسف، لم أسمعك مع كل هذا المطر.
ولهذا السبب هذه اللقطة هي خبر سيئ.
كما تعلمون، تتغير المشاهد في مستوى تناظرها
خلال مسار الأحداث.
إنه النظام في البداية.
بعد ذلك، وبشكل غريب، نسمع صدى ذلك من خلال العين والمصفاة
وفتحة استراق النظر من مكتب "نورمان بايتس"،
وتبدأ هذه الأمور ترتبط ببعضها بعد فترة من الوقت بشكل رائع.
كيف تسلط الكاميرا على الدش من دون تبلل العدسة بالماء؟
تعيد الكاميرا إلى الخلف بما يكفي.
نزيل بعض الفتحات لنوجه المياه إلى الخارج.
حل بسيط جداً وأنيق.
لا شيء غير اعتيادي هنا.
إنه تصوير في خلال 4 ثوان ونصف في اللقطة الواحدة تقريباً.
لذا يمكن القول إنه هدوء ما قبل العاصفة.
وهنا ما أسميه اللقطة الغريبة،
ما أسميه "لقطة الشعر الرطب"،
وهي حين كانت تستحم ورأسها إلى الخلف،
فجأة ينتقل إلى لقطات مشابهة من زوايا مختلفة،
لقطة إلى الأمام، لكن الآن شعرها أصبح مبللاً كلياً.
هذا الأمر يُظهر أن شيئاً ما غير صحيح،
لا سيما لمن قال إن هذا المشهد تم تصويره حين تم الانتهاء من كتابة النص،
لأن لا أحد كان ليكتب شيئاً مشابهاً.
يظن المرء إننا سنبقى معها طوال الوقت،
لكن هذه اللقطة تدفعنا إلى الأمام.
تشعر بالجرأة والثقة.
الآن، نرى الدش،
لكنها زاوية جانبية للدش وحسب،
وليس من وجهة النظر الشخصية.
حين كنا ننظر إليها، كانت تظهر من اليسار لليمين
بعيداً عن الدش.
وحين نعود إليها،
نصل إلى الجهة الأخرى من المشهدية.
وخلفها الآن ستارة الدش وليس الجدار.
والآن ثمة قفزة أخرى.
ومجدداً، إنها قفزة غريبة نوعاً ما.
بموضوعية، لم يكن من داع للقيام بهذا.
لكن الأمر غير ثابت، لأنه ثمة فراغ كبير،
وهذا الفراغ غير ثابت بنفسه.
ما الذي سيملأ هذا الفراغ؟
(جون فنزون)، محرر، (ستوركس)"
بدأ الجمهور ينظر إلى هذه البقعة السلبية
ويتساءل، "لماذا أنظر إلى هناك؟"
يُفتح الباب. نرى الظل.
بعد ذلك وجه "نورمان".
وهنا يتصاعد الرعب،
وتقولون لأنفسكم، "يا إلهي."
وهذا هو الفارق بين التشويق والمفاجأة.
(ذو لودجر)، 1928"
فكرة الخطر من صورة ظلالية.
أعتقد أن هذا هو خوف "هيتشكوك".
(ريبيكا)، 1940"
من هو هذا الظل المهدد في حياة "ألفرد هيتشكوك" الشخصية؟
(ساسبيشون)، 1941"
حين وصل إلى "سايكو"، أُطلق العنان لهذا الشخص.
هنا ترون "مارغو إيبير"، الممثلة البديلة، تتقدم.
كيف لا يُظهر من هي؟
تحملت اللوم بسبب هذا المشهد طوال 20 سنة،
لكن لم أكن أنا خلف هذه الستارة.
كنت في "نيويورك" ذلك اليوم، أتدرب على عرض لـ"برودواي".
في كل مرة كانوا يصورون المشهد، يمكنكم رؤية وجه الممثلة البديلة.
أحد الرجال في قسم التبرج قرر، ماذا لو طلينا وجهها باللون الأسود؟
لذا جربوا ذلك عدداً من المرات
وانتقلوا من لون داكن إلى آخر، إلى أن وصلوا إلى هذه النتيجة.
تحدثت مع "جانيت لي" عما ظنت أنه قادم باتجاهها،
ورأت بوضوح "نورمان" قادماً نحوها،
وهذا ما تصرفت على أساسه في المشهد.
لذا كانت الحقيقة بالنسبة إليها،
سأموت بهذه الطريقة على يد هذا الشخص
الذي حاول مصادقتي، وحاولت أن أكون مهذبة معه.
أنت لطيف جداً.
كل هذا لك. لا أشعر بالجوع، تفضلي.
هذا حقاً يضيف المزيد من جو الرعب والانفعال المفرط إلى هذه اللحظة.
والورق اللاصق في الخلفية. "ذو شاينينغ".
والكثير من أفلام الرعب تحاول الحصول على هذا الورق اللاصق من نزل "بايتس" المثالي.
هذا النمط الوردي عكس هذا الظل الأسود
للسكين ولشعر الأم.
الأمر مرعب حقاً.
لقد عذبني الشكل دوماً.
بدا تقريباً مثل رأس على شكل حبة فطر.
لا أدري، لكن بالنسبة إلي ينقصه شيء ما.
لطالما تمنيت لو أن هذه اللقطة بدت أكثر رعباً.
حين رأى جدي النسخة الأولى غير المعدلة من "سايكو"،
لم تعجبه مطلقاً.
أراد أن يقلص الوقت لساعة، ويجعله جزءاً من العرض التلفزيوني.
أقنعه "بيرنارد هيرمان" أن يخلق
الموسيقى المخيفة الأكثر شهرة في تاريخ أفلام الرعب في السينما.
إنها مغروسة تماماً في ثقافة البوب، إلى حد...
إنها تتجاوز الحدود.
ابنتي البالغة 7 سنوات تعرف ذلك، لكنها لا تعرف من أين أتت.
- لقد قامت بهذه الدعابة. - أجل.
ولا أعرف من أين أتت بها.
- هذا مذهل. - ولا فكرة لديها أنها أتت من "سايكو".
إنه تطوري،
كما لو أننا وُلدنا ونعرف مشهد الاستحمام من فيلم "سايكو".
أردت وشماً.
وفكرت، لا بد أن يكون هذا المشهد الموسيقي من "برنارد هيرمان"،
أجمل مشهد موسيقي في تاريخ السينما.
لا علاقة له مطلقاً بالتناغم.
إنه عبارة عن رعب خالص.
الطريقة التي استُعملت فيها الموسيقى في الأفلام لاخافة الناس
تغيرت فعلياً بعد "سايكو".
إن أردتم لحناً مخيفاً، تستعملون النوتات العالية،
ويصبح الأمر...
إن لُعبت ببطء، تحصلون على...
(جوز)، 1975"
ما أعشقه حقاً لدى "هيرمان"
هي الطريقة التي أدرك فيها أنه في الحدود
يمكنك إبراز تعابير أقوى بكثير.
ألف موسيقى "ذا داي ذا أورث ستود ستيل"،
كتب الموسيقى لسبع آلات ثيرمين، والأبواق النحاسية وحسب.
(ذا داي ذا أورث ستود ستيل)، 1951"
(ليفينغ دول)، (ذو توايلات زون)، 1963"
ألف "هيرمان" "ليفينغ دول"،
وأظنها إحدى أفضل النتائج التي حصلوا عليها في "توايلات زون".
إنها أشبه بكلارينيت الباس،
أو ربما كماناً أجهر أو آلة القرع أو القيثارة.
كان بالتأكيد مختبراً.
هو من علمني أنه بإمكاني القيام بأي شيء في أي مكان إن كان ممكناً.
ما أظنه مذهلاً أيضاً بشأن مشهد الاستحمام
هي الطريقة التي درسها فيه "هيرمان".
ودراسة المشهد حين أن تقرر متى تبدأ ومتى تُنهي الفقرة الموسيقية.
يبدأ ذلك مع سحب الماء من كرسي المرحاض.
دخلت المغطس، ولا نسمع أية موسيقى مطلقاً.
لا يحضرنا هذا المؤلف للمجزرة التي على وشك الحصول.
حين تدخل "جانيت لي" إلى المغطس وتسحب الستارة لتغلقها،
يمكن سماع صوت الحلقات على القضيب... وهي تُسحب...
نرى الشرير يقترب. لا موسيقى مطلقاً.
تُزاح الستارة قليلاً. نسمع الضربات الأولى.
إنه تسارع نبضات قلب "جانيت لي".
ومن اللحظة التي ندرك فيها نحن المشاهدون،
حسناً، هذه الفتاة يتم ذبحها بوحشية هنا،
ونرى هذا، وتنطلق الموسيقى...
تقع على الأرض.
تتباطئ دقات القلب لأنها تموت.
فجأة، وفي نفسها الأخير،
تتركها هذه الموسيقى،
وكل ما نسمعه هو صوت الستارة التي تقع أرضاً
ورأسها الذي يرتطم أرضاً.
كم هذا مبدع؟
هذا "هيرمان". هذا ليس "هيتشكوك".
هذا عمل "بيرني".
استعملنا الصوت الأصلي...
(أيمي إي دادلستون)، محررة، (سايكو)، 1998"
موسيقى "هيرمان" الأصلية من أجل موسيقانا العصرية، بالطبع،
حين كنا نعيد تحرير الفيلم، وبعدها أتى "داني" وأعاد التسجيل.
وكان الأمر جميلاً جداً.
(سايكو)، 1998"
إنها موسيقى مثالية.
حين أُعطيت العمل، كان عملاً مقدساً بالنسبة إلي.
كان ثمة لحظة معينة مع بعض المنتجين
الذين ارتأوا، لأن الفيلم مقدم بالألوان، أن نعمل عليه ربما
مع الصفير وآلات النقر وربما أوركسترا كاملة.
فقلت لهم، "لا.
من فضلكم. أرجوكم. لا تجعلوني أفعل هذا."
تخيلت صورة غاضبة لـ"بيرنارد هيرمان"،
وشبحه يدخل غرفتي.
كنت أستيقظ في منتصف الليل، وأراه واقف هنا ويقول،
أيها الحقير الصغير، ماذا فعلت؟"
يتم سحب سكيناً،
ويبدأ مشهد القتل الآن،
وسرعة التقطيع،
ستتقلص بشكل درامي.
وها هي،
جميلة، نقية، همجية بشكل لا يصدق...
حميمة وخاطئة على كل المستويات.
يبدو الأمر رهيباً. هذا...
مذهل. يا رجل.
لديه طريقته الخاصة ليصل إليك ويمسكك من رقبتك
ويقول، "انظر! ستنظر إلى هذا!"
كان فخاً مثالياً من الستنلس.
لا يمكنك الهرب منه.
كان ضرراً كبيراً،
لكن في الوقت نفسه تعرف أنك بين يدي أستاذ.
لا شيء تفعله سوى الاستسلام.
مشهد الاستحمام في "سايكو" صُور على أنه مشهد فيلم حركة.
كان "جورج توماسيني" استاذاً.
ما فعله في مشهد الاستحمام غير لغة السينما.
بات المحرر فجأة قطعة مهمة من الأحجية.
كان عليك التفكير في اقتطاع المشهد
لأن اقتطاع المشهد قد يأخذ منك 4 دقائق لتقوم به وتوصله وتتأكد منه.
والآن يمكنك إجراء اقتطاع كل 12 ثانية أو ما يقارب ذلك.
التخطيط والدراسة
والتفكير الذي حصل في تصميم بعض هذه الأفلام يُعتبر أمراً مذهلاً.
كان عمر صور الأفلام المتحركة 14 سنة قبل أن تطرأ الفكرة لأحدهم
أنه يمكننا القيام باقتطاع مشاهد.
لأن ما يحصل أمر عنيف.
(لايف أوف أن أميركان فايرمان)، 1903"
أنتم تنظرون إلى صورة، حقل بصري فيه الكثير من التفاصيل ومليئاً بالحركة،
وفجأة، يتغير المشهد ويتم استبادله بصورة أخرى.
بطريقة ما، على المشاهدين بطريقة ما
الاصطدام بهذه التجربة الجديدة.
أدرك "هيتشكوك" و"توماسيني" تماماً أين ينظر المشاهدون.
وانتهى الأمر بهما باستغلال هذا الضياع،
وسحبونا إلى شعور "ماريون" بالضياع والرعب.
كل اقتطاع يقوم به "توماسيني"...
حين تتأقلم مع ما تنظر إليه في اللقطة الجديدة،
يكون قد انتقل للقطة أخرى.
إنه مشكال لهذه الصور المتغيرة والمتحطمة في دماغكم،
لكنه منظم جداً، وهذا ما تشعر به.
إنه النظام والفوضى معاً.
إنه عرض سحري.
- بالفعل. - أجل.
لأن الناس خرجوا من السينما وهم يشعرون كما لو أنهم رأووا...
كانوا مصدومين، لم يصدقوا ذلك
لأنهم لم يشاهدوا أمراً مماثلاً في السينما قبلاً.
وأيضاً لم يروا الأمور التي ظنوا أنهم رأوها سابقاً.
هذا أمر مذهل.
استعمال المؤثرات الصوتية
(فريد راسكين)، محرر، (ذا هايتفل إيت)"
شكل مساهماً ضخماً للعنف في المشهد.
ولا سيما أصوات الطعن.
كيف تأتي بصوت ما يحصل
حين يُغرز سكين اللحام في اللحم؟
طرأت فكرة لفني الصوت،
ماذا عن صوت السكين وهو يغرز في البطيخ؟
لذا، بسبب معرفته لـ"هيتشكوك"،
كان عليه أن يحضر الكثير من البطيخ ويصفها على طاولة كبيرة.
أي نوع من البطيخ يمكن تخيله
ومن كل الأحجام.
لذا أعتقد كان لديهم 24 بطيخة وكمية إضافية للدعم.
ها هو الممثل البديل يطعن البطيخ، الواحدة تلو الأخرى.
التالية. البطيخ.
وفي النهاية، عرف "هيتشكوك" البطيخة التي تصدر صوتاً مثل الوتر العضلي
وبدا صوتها بالطريقة التي يريدها.
لذا، حين انتهوا من التجربة مع كل هذا البطيخ،
كل ما قاله كان...
كاسابا".
هذا كل ما أرادوا معرفته.
أعتقد أن العنصر الأساسي في صوت بطيخ الكاسابا
هو أن الجزء الداخلي اللزج صغير جداً
ولديك طبقة سميكة جداً من الفاكهة عليك أن تطعنها.
- إنه كثيف جداً. - كثيف؟
ليس أجوفاً، لأن العديد من أنواع البطيخ الأخرى بدت جوفاء.
وأعتقد أن "هيتشكوك" سمع هذا ربما حين أغمض عينيه.
بالنسبة إلي، صوت بطيخ الكاسابا يبدو جافاً، وكمن يطعن العظام
مقارنة بالطعن الرطب واللزج.
ربما النشوية والكثافة تعطينا المزيد من هذا الشعور بالأحشاء،
- القرمشة أو المعوية. - المعوية.
طلب "هيتشكوك" أيضاً منهم إحضار لحم الخاصرة،
قطعة كبيرة من لحم الخاصرة.
أنا لا أتناول اللحم، لذا أنا على وشك التقيؤ وأنا أقول هذا
لكن، في أي حال، فكر "هيتشكوك" أن هذه ستكون فكرة رائعة.
وطعنوا حقاً قطعة كبيرة جداً من اللحم.
وتم مزج هذا الصوت مع صوت البطيخ.
وأخذها تقني الصوت إلى منزله تلك الليلة، وتناولها على العشاء.
صوت الطعن في "سايكو" ليس مؤثراً صوتياً في "هوليوود".
بل هو مؤثر صوتي طبيعي، وهذا الأمر يجعله رهيباً أكثر.
يمكنكم أخذ مزيج سهم ما،
سهم حقيقي، أو حتى ضربة فأس.
وتضيف إلى هذا القليل من صوت الأنبوب في الوحل،
وتضيف أيضاً صوت الجلد المتمزق،
حينها يمكنك تصميم صوت الطعن الذي قد يبدو رهيباً.
ماريون" تستدير.
لدينا 3 مشاهد قريبة، وتصبح ضيقة أكثر،
لدرجة أننا لا نرى الآن سوى فمها المفتوح.
الاقتطاعات الثلاثة التي تجعلني أشعر بالفرح لكوني محرراً.
رأيت بعض رسومات "سول باس"، وسترى الاقتطاع الأول والثالث،
لكن فكرة رسم الثلاثة معاً
يبدو مثل اكتشاف جميل نوعاً ما
وأنت تشعر بكل هذه الأمور في غرفة التقطيع.
قام "هيتشكوك" هنا بما قام به في فيلم "ذا بيردز" أيضاً
ليظهر أمراً صادماً.
اقتطاع اللقطة على مشهد قريب:
واحدة، اثنان، ثلاث.
إنه اقتطاع نفسي.
يفكر الناس دوماً أن هذه تقنية قدمها "هيتشكوك"،
لكنني تتبعت الأمر حتى فيلم "فرانكشتاين" الأصلي
الذي أخرجه "جايمس وايل" عام 1931.
بطريقة ما، كان التأثير نفسه
لأنه كان يريك شيئاً مقززاً،
شيئاً لم تره قبلاً.
أراد الناس العودة لمشاهدة الفيلم ليروا وحسب كم أن الأمر صادم.
(أرمي أوف داركنس)، 1933"
ثمة ما يسمى بالاقتطاع الأميركي حين تقوم بالتحرير،
وهذا مثل الاقتطاع والانتقال من الصورة القريبة جداً إلى مشهد عريض.
حين أفعل هذا أثناء عملي مع "سام رايمي"، يتعذب كثيراً.
لماذا تقوم بهذه الاقتطاعات الغبية؟" وأجيبه دوماً، "إنها اقتطاعات أميركية."
ويجيب، "إنها أشبه أكثر بالاقتطاعات الكندية."
ثمة شيء ما أكثر عمقاً عند الانتقال من مشهد عريض،
والقفز إلى مشهد قريب جداً.
الآن لدينا زاوية منخفضة وليست زاوية موضوعية.
ليس هذا ما تراه "ماريون"،
لكن يتم تضخيمه للتهديد.
ثمة الكثير من اللقطات الدفاعية
التي تجعل الأمر يبدو وكأنها تحاول قتاله.
هذا الأمر يجعلكم تشعرون أنكم هناك.
قفزنا 180 درجة هنا، وهذا أمر آخر مضلل.
في العنف وفي الحب، بشكل مثير
(غوست)، 1990، المحرر (والتر مارش)"
من الجيد في الواقع، أن تغير 180 درجة،
لأن ذلك يعطينا هذا الشعور الشخصي لهذا النوع من الهذيان.
نرى يد "نورمان" مع السكين تعبر بشكل عامودي وتكسر الخطوط.
الأمر رائع جداً، لأنه ينتهك النقاء.
المياه تسير بطريق معاكس لحركة السكين،
لذا لدينا كل هذه الزوايا الرائعة
التي هي، مثل السينما الألمانية التعبيرية
التي تعرض لها "هيتشكوك" في بداية العشرينيات،
حين بدأ مهنته أولاً.
هذه اللقطة فوق الرأس، يبدو أن اللقطة بكاملها خارج مدار التركيز.
وكما تعلمون، استعلموا ذلك في كل الأحوال.
يمكنني أن أتصور جلوسي الآن مع منفذين الاستديو
وهم يقولون، "لديكم هذه اللقطة التي تبدو خارج إطارها.
علينا أن نخرج هذا المشهد ليتم تعديله."
لكن شكراً لله أنهم تركوه، لأنه مشهد رائع.
كان السكين داخل الإطار، قبل أن نتمكن، نحن المشاهدين،
من التركيز على ما نراه أمامنا.
تحولت وجوهنا إلى "ماريون"
بعدها إلى الفراغ السلبي لنرى إلى أين ذهب السكين؟
أجبروا المشاهدين على ملء الفراغ.
حركتها من اليمين لليسار نقلتنا مباشرة إلى مشهد الاقتطاع،
ومباشرة حيث وجهها، نرى السكين.
هذا السكين لم يلمسها أبداً،
لكن في عقلي، أراه يطعنها.
الأمر جنوني.
يتحرك "هيتشكوك" 360 درجة.
كل هذه الأمور التي لا يفترض بك القيام بها في خلال كتابة النص،
يقوم بها ليعطينا هذا الانطباع بالارتباك التام.
في كل مرة يعود فيها إلى شكل "نورمان"، نشعر أننا مسمرون مجدداً.
عدنا إلى "نورمان"، لكننا أقرب قليلاً الآن.
لقطة على "ماريون". نحن أقرب. نورمان"، أقرب أكثر.
بعد ذلك النهاية: شطر المياه مراراً وتكراراً
في اللقطة، اللقطة الواحدة
التي تقنعني كمشاهد أن "ماريون" تعرضت للطعن.
لم يلمس السكين الجسد مطلقاً؟ لكن ماذا عن هذه اللقطة هنا؟
أنا أقول لكم يا رفاق، إنه يخترق جسدها.
أفلت "هيتشكوك" في إظهار صرتي في الفيلم.
(ماسل بيتش بارتي) 1964"
كل أفلام البحر مع "أنيت فونيسيللو"،
كن يرتدين البيكيني لكن كان يجب أن يكون مرتفعاً فوق الصرة.
شرح الأمر لي... وقال،
قسم المؤثرات الخاصة من (باراماونت) حضروا لي جذعاً من المطاط.
حين تغرز السكين فيه، تخرج الدماء منه.
كان الأمر رائعاً.
لكنني لم أستعمله مطلقاً." لم تستعمله مطلقاً؟"
لا. السكين لا يلامس الجسد أبداً."
(باتل شيب بوتمكين)، 1926"
كل هذا يعود إلى "أيزنستاين" وفكرة الإعداد،
الاقتطاع والمونتاج.
لم يرد سكيناً بلاستيكياً أو أي شيء آخر.
استعملوا السكين."
كان عليه علامات تشبه الدماء،
وضغطه على معدتي وبعد ذلك سحبه.
ومن ثم في الفيلم، عكسوا اللقطة، وأظهروا السكين على أنه يغرز.
تقبيل مفرط، (لاستفول أمبرايس) ليس مُعداً للعرض"
هيتشكوك"، برأيي، من الآمن القول
أمضى حياته المهنية كلها يتحدى الرقابة.
المشهد الأخير من "نورث باي نورث ويست" هو قطار يدخل نفقاً،
مثل استعارة جنسية واضحة.
ثم نرى الأمر نفسه بعد مشهد الجماع في سايكو".
هذا مثير.
حصل هذا الفيلم على موافقة إدارة رقابة الأفلام والانتاج الأميركي."
كانت إدارة الرقابة لا تزال مهمة في ذلك الوقت.
بعد ذلك محاولة الحصول على موافقة رابطة الشرف".
ولو أن أي من هاتين قد تسببت بمشكلة
في ما يخص انتاج "سايكو" وتوزيعه،
ما كان ليكون هذه الظاهرة التي كان عليها.
حصلت بعض المفاوضات.
وقال لهم، "سأعيد تصوير البداية. يمكنكم المجيء وحضور التصوير."
لم يحضروا أبداً.
وكل ما فعله هو إخبار الطاقم بأكمله،
سنعيد المشهد إليهم.
لن نقتطع أي جزء منه أبداً." ولم يفعل هذا.
استمر يقول لهم، "أنتم متزمتون.
وأنتم في الواقع مجموعة متزمتين مُثارين،
لأنكم ترون شيئاً ليس موجوداً."
لذا بقي كل شيء كما أراده هو.
لقد أفلت من الرقابة.
يمكنكم أن تثقوا أن "هيتشكوك" سيقدم فيلماً مزعجاً، وصادماً
يتمحور حول الجنس والعنف وبطل رواية مختل بشكل كبير،
في فيلم ظهر في السنة نفسها
قبل أشهر من ذلك، مثل فيلم "مايكل باول"، "بيبينغ توم".
هذا الفيلم، يراه الكثيرون على أنه الفيلم الذي دمر مهنة "مايكل باول".
تعلمون، "فال ليوتن"، الذي يدرك هؤلاء الشبان أنني مهووس به،
كان الأستاذ في مسألة عدم رؤية أي شيء.
- لا يوجد قطة في "كات بيبول". - صحيح!
- صحيح. - لا يوجد إنسان قط في "كات بيبول".
- ثمة بعض الظلال. - بعض الظلال.
في كل أفلامه، كان العنوان يعد بشيء
لم نره في الواقع.
لا يوجد أي رجل فهد في "ليبيرد مان".
وأكثر جريمة مرعبة في مجموعة "فال ليوتن"
تحصل وراء باب مقفل،
من وجهة نظر والدة تسمع ابنتها وهي تتعرض للذبح.
ونرى الدماء تسيل من تحت شق الباب.
لا نراه أبداً. لا نرى ذلك أبداً.
وبدا لي الأمر أنها الأرضية التي استعملت في مشهد الاستحمام.
تماماً.
أود أن نتحدث عن فيلم هنا،
فيلم آخر ليدخل في هذا المزيج ولديه هذا المشهد المُبهر
والذي قد أسميه مشهد رعب، وهو فيلم "إيرفرسيبل".
أجل.
وها هي المسألة عن مشهد الاغتصاب.
- الأمر يمتد على مدى، 15 دقيقة؟ - أعتقد أن الفترة هي 10 دقائق.
ولا يظهرون شيئاً مطلقاً.
لا نرى أي عري، لا يوجد أي شيء.
إنها لقطة واحدة تطول وتطول.
إيرفرسيبل"
مشهد الاغتصاب في "إيرفرسيبل" ومشهد الاستحمام في "سايكو"
هما نقيض بعضهما تماماً.
مشهد الاستحمام قريب جداً وشديد الاهتياج.
أجل.
ومشهد الاغتصاب في "إيرفرسيبل" بعيد جداً وجامد.
لقطات الأم خارجة عن الإطار.
التركيز على الماء وليس على الأم.
يمكن أن نناقش أنها وجهة نظر "ماريون" الشخصية،
وأنها لا ترى من القادم بوضوح لأنها مرتبكة جداً.
تغير سريع في الاقتطاع هنا.
بمعدل لقطة واحدة كل 3 أرباع الثانية،
18 صورة.
والجمهور في العام 1960 كان سيحصل...
كانوا يرون أمراً بطريقة لم يعتادوا رؤيته قبلاً.
لطالما تفاجأت أنهم أفلتوا بهذا.
كمية العري التي تمكنوا من اظهارها.
كان يجب تقديم المشهد بطريقة انطباعية.
مقابلة (تيليسكوب) عام 1964"
لذا تم انجازه بأجزاء قليلة من الفيلم.
الرأس والقدمين واليد.
أجزاء من الجذع.
الصورة على قدميها هي أول لقطة معدلة للدماء نراها في هذا الجزء بكامله.
بدأت الدماء تسقط في الماء على شكل رذاذ بدل أن تسيل.
نرى بقعاً تتطاير مثل مطر قاتم
بعد ذلك يمتصها الماء
وتنتشر بطريقة مخيفة جداً.
تحب أمي أن تقول لي هذا،
أتعلم أن الدماء التي تسيل في المصفاة في (سايكو)
- هي في الواقع شراب الشوكولا المركز؟" - شراب الشوكولا.
هل من أحد في هذه الغرفة سيقول لنا إنه ليس في الواقع شراب الشوكولا؟
كان لديهم علبة شراب شوكولا "هيرشيز"، وقد تم سكبه،
وهذا ما استعملوه من أجل الدماء.
لكن كان عليهم أن يسكبوه علي ومن حولي.
صورت الفيلم عمداً بالأسود والأبيض
لأنني عرفت أنه لو كان ملوناً،
لكان تسرب الدماء مقززاً جداً.
دخل السكين،
وعلى الرغم من أنه يتأرجح بين الأطر،
يقول لي عقلي إنها تعرضت للتو للطعن في ظهرها.
بعد ذلك إلى اللقطة الحذقة
التي وضعها "توماسيني" في الفيلم.
بدءاً من هنا مع يدها غير الواضحة في المقدمة.
إنها تتوجه نحو الحائط.
العينان محتارتان جداً هنا
لأننا ننظر إلى فراغ سلبي وإلى البلاط على الجدار.
بدأت يدها تظهر وعلى الفور لدينا لقطة مفاجئة.
إن شاهدت ذلك بالسرعة العادية،
تبدو وكأنها لقطة سريعة ومفاجئة.ً.
وينتهي الأمر كما لو أنها تضرب يدها على الحائط.
وخروجه أيضاً مذهل، هذه الحركة السريعة، من دون النظر إلى الوراء.
لا يتوقف حتى ليتأكد أنها ميتة. بل يغادر وحسب.
الأمر أشبه كما لو أنها قفزة في الزمن، مع خروجه من الباب وحسب.
وأعتقد أن جزءاً من الأمر هو أنهم كانوا يحاولون اخفاء حقيقته.
تعبوا من إظهار هذه اللقطة المملة التي يظهر فيها رأسه مثل حبة الفطر.
لقطة اليد، تبدو مثل سمكة ذهبية على الجدار.
إنها مجرد يد، وهو أقل جزء مهم من جسدها في الوقت الحالي
بعد أن تعرضت للطعن حتى الموت.
وترون الحياة تفارق جسدها من خلال يدها.
لذا يصبح المشهد كله متعلقاً بيديها إن شاهدتموه.
اليد. ثم اليد.
وترونها تختفي.
تحاول التمسك بشيء ما. اليد تنزلق على الجدار.
تستدير، وأين يدها؟
هذا هو... هذا هو السؤال الكبير.
إن شاهدتم افتتاحية "جوراسيك بارك"، إنه الأمر نفسه.
لا يهم أن هذا الشاب قد أكله فيلوسيرابتور،
بالكاد نرى وجهه.
لكن الأمر المهم حين نشاهده، هو كيف يتمسك بيديه.
تمتد اليد.
تمتد اليد وتلمس هذا الشيء.
وأعتقد أنه جزء من الطرق
التي تمكن من خلالها مشاركة المشاهدين في موتها،
بدل مراقبتها تموت وحسب.
إنها تحاول الآن التمسك بحياتها، تحاول إبقاء نفسها واقفة.
الطريقة التي يترك شعرها أثراً خلفها.
إنه يتبعها إلى الأسفل.
أعني أنها صورة تطاردنا.
وهذا مجرد حائط.
كان هناك عمق قبلاً،
والآن تستند إلى العدم.
لم يفعل أحد هذا قبلاً.
(ديلينغر)، 1945"
كان الموت سريعاً في الأفلام.
ورغم أن الممثلين أحبوا تمثيل هذه المشاهد،
إلا أنه تم إخراج هذه اللقطة بطريقة رائعة.
في "تورن كورتن"، لدينا هذا المشهد الذي لا ينتهي لمحاولة قتل أحدهم.
ليس دموياً إنما تصويرياً.
حتى "فرانزي" هو تصويري إلى حد ما مقارنة بـ"سايكو".
لكن لدى "سايكو" هذا الانطباع بأنه تصويري
تماماً مثل "تكساس شاينسو ماساكر" الذي ظهر لاحقاً.
(تكساس شاينسو ماساكر)، 1974"
أحب واقع كم هو بطيء، وكم يأخذ من وقت.
لدينا كل هذا المجال السلبي على جهة اليد اليسرى.
هذا متعمد تماماً.
هيتشكوك" يعكس اللقطة في بداية المشهد
حيث تستحم "ماريون" من الجهة اليمنى للإطار.
إنه المسند الذي يعطي قيمة لمشهد الاستحمام.
لقطتي المفضلة هي اليد التي تمتد ناحية الستارة،
إنه الانتقال المفاجئ من نغم الستاكاتو،
لينتهي بك الأمر مع هذه اللقطة الرشيقة حقاً
التي تتمتع بهذه النوعية الشعرية والحزينة.
إنها تُحتضر وثمة رقة في الأمر
ويتحول الأمر فجأة إلى شعور عاطفي.
إنه مشهد رائع حقاً.
إنه أحد أفضل المشاهد التي رأيتها.
بالكاد يمكنك رؤية طرف نهدي في هذه اللقطة.
هذه يدي.
ويمكنك معرفة الفرق من خلال مفاصلي.
إصبع المحبس مشوه قليلاً.
والظفر داكن أكثر من الظفر العادي.
حين كنت في الـ3 من العمر،
حاولت مساعدة أخي في جزازة عشب،
جزازة عشب تعمل على الدفع، وقطعته.
(ذو تين كومندمنتس)، 1923"
إنها اللقطة
التي قدمتها "سيسيل بي دوميل" أولاً في ذو تين كومندمنتس"،
حيث سحبت "سالي لانغ" الستارة.
هذه اللقطة، اللقطة إلى أسفل،
تشعر أنها ضعيفة جداً مثل حيوان يُحتضر.
ومجدداً، ثمة الكثير من الجرأة لأن الكثير من العري قد ظهر.
ثمة لقطة في مشهد الاستحمام لم تُستعمل أبداً
(جو ستيفانو)، كاتب السيناريو، (سايكو)"
وهي إحدى أكثر اللقطات المؤثرة التي سبق ورأيتها.
آن هيش"، كانت فعلاً مستعدة لتفعل شيئاً ما.
اللقطة في النهاية، حين انهارت،
هذه هي اللقطة التي لم يتمكن هيتشكوك" من استعمالها.
لكنها كانت مدونة في القصة.
كان ثمة اعتراضات على استعمال هذا المشهد،
وربما شعر "هيتش" أنه لم يكن ضرورياً.
ثم نعود إلى فكرة رأس الدش، هذه العين الهادئة
التي راقبت هذا الأمر الرهيب وهو يحصل.
هذه اللقطة لرأس الدش في بداية المشهد كان من الأمور الرائعة.
كانت ستحصل على بداية جديدة.
والآن هذه المياه ذاتها تزيل
الدليل على وجودها والجريمة.
استمرت المياه بالتدفق والدماء تسيل،
لكن القلب توقف.
إنها صورة رائعة أن نرى حياتها تتدفق في المصفاة.
يا لها من استعارة.
- بعد ذلك ينتقل إلى العين، صحيح؟ - أجل.
هيا.
هذا جيد جداً.
أتساءل كم تطول هذه اللقطة.
- كم كان عليها أن تنتظر. - أن تبقي عينها مفتوحة؟
لتتأكد ألا ترف عينها. يمكننا رؤية القليل منها.
يا للهول، هذا مذهل.
دوران الكون الذي لا فائدة منه
والطريقة التي يتم بها سحب كل شيء إلى هذا الثقب
باتجاه النسيان، باتجاه الموت الذي لا معنى له.
أعتقد أننا إلى حد ما، ننظر إلى مخاوف "هيتشكوك"
بالإضافة إلى هواجسه.
نرى ذلك في "بارتون فينك". نرى ذلك في الكثير من الأفلام.
ونتساءل، ماذا يفعل داخل المصفاة؟
هل سندخل إليها؟
إنها اللحظة في "سايكو" التي يتغير فيها كل شيء.
لقد قدمها صانع أفلام فنان مبدع،
وهذا طابع شخصي جداً.
إنه تفكك في الفيلم،
لكن الفيلم لم يحقق هذا النوع من الشاعرية بعد ذلك.
وتبدأ بإدراك أن،
هذا هو أكثر ما اهتم "هيتشكوك" لأمره.
قدم "توماسيني" استدارة بصرية باتجاه عقارب الساعة،
والتي هنا مباشرة
تصل إلى 24 إطاراً في اللقطة.
أنا متفاجئ أنهم تمكنوا من تقديم هذا بهذه النقاوة.
عادة، حين نقدم استدارة بصرية، يكون الأمر مبرغلاً بشكل كبير.
لكن الأمر هنا يبدو سلساً وجميلاً جداً.
الأمر مفاجئ وهو يبدو خالياً من الأخطاء من حيث ينتقلون للعرض المباشر.
إنها إحدى أفضل الاستدارات البصرية في تاريخ الأفلام.
إنها تقريباً ما يفعله تسلسل العنوان في "فيرتيغو" أيضاً.
إنه موضوع يسير طوال الفيلم، وبعد ذلك، في النهاية، بالطبع.
ليس مجرد أسلوب من أجل الأسلوب. بل فيه محتوى.
كانت الكاميرات ضخمة
ويصعب جداً تحريكها.
يمكنك أيضاً رؤية صور لـ"هيتشكوك" خلف كاميرات من ماركة "ميتشل"،
وتشعر بهذا التوتر وأنت تعتلي هذه الآلات
خلف هذه الكاميرات المتحركة الضخمة.
لكن اليوم الأمر سهل جداً.
تفعل هذا بسهولة مطلقة مثل "غاس فان سانت".
عند إعادة نسخ الفيلم، قام بكل هذا بالحركة المباشرة.
(سايكو)، 1998"
عملية الابتعاد عن عينها كانت حركة روبوطية تامة من الكاميرا.
لقد اتبعت حقاً الفيلم الحقيقي لقطة تلو الأخرى.
تمكنت من تقطيعها تماماً مثل اللقطة الأصلية،
وشاهدناها.
كان الأمر غريباً ولم ينجح ذلك.
وقلت، "حسناً يا (غاس)، تعال وشاهد هذا المشهد."
وقلت، "لدي بعض التحفظات على طريقة عرضه حالياً.
لا نشعر أنه مشهد الاستحمام."
تدخلنا وحاولنا جعله أكثر على طريقة "غاس فان سانتي".
لنعيد نسخ شيء أيقوني مثل مشهد الاستحمام،
اعتقدت أن... لم يكن الأمر سينجح.
ولم ينجح الأمر.
لطالما أحببت مكان نقاط المياه هذه لأنها أشبه بالدموع.
عند النهاية، نرى القليل من الرفرفة في عينها،
القليل من الضوء في عينها.
أجل، ويمكن رؤية عينها تتحرك.
ثمة غمزة صغيرة جداً للعين.
يبدو أن "هيتشكوك" تريث بتفان أعمى
في هذه اللحظة اللاحقة للموت.
هذا ما يحصل بعد أن تموت ولا أحد يقفل صنبور الماء.
طقطق "هيتش" بأصابعه
لتعرف "جانيت" متى تتحرك الكاميرا
وستدور داخل الغرفة.
تطلب الأمر إعادات كثيرة.
(جانيت لي)، (ماريون كراين)، (سايكو)"
كان بإمكاني الشعور بالجلد وهو يُزاح عن الجزء الأعلى مني.
أمكنني الشعور بهذا.
كان الأمر أشبه...
وفكرت، "أتعرفون ماذا؟
لا أريد القيام بهذا الشيء الملعون مجدداً. لا أريد ذلك حقاً."
وكان الشبان كلهم على السقالة.
وقلت، "لا أريد...
لن أكون خجولة. سأدعهم ينظرون."
لم تنتقل إلى لقطة الدش؟
لا أعتقد أن السبب له أي علاقة بقرار فني.
كان الحل لبعض المشاكل التي عانى منها.
بعد أن صور جدي "سايكو"
وتم عرضه على جميع المنتجين،
الشخص الأخير الذي عرضه أمامه، كان جدتي.
كانا جالسين في غرفة التصوير، وكانت الكاميرا تستدير،
ونظرت إلى جدي وقالت له، (هيتش)، لا يمكنك إطلاق ذلك."
وسألها، "لماذا؟"
فقالت له، "(جانيت لي) تنفست."
لم يتمكنوا من إعادة التصوير. كانت "جانيت" قد رحلت.
لم تكن لديهم الميزانية المطلوبة.
لذا انتقلوا إلى رأس الدش الذي يرش المياه.
بعد ذلك، حركة الكاميرا الغريبة نوعاً ما.
اتخذت قرارها الأخلاقي، وهذا ما أوصلها إليه.
ثمة صورة للكون غير المبالي، إن أردتم.
وترون العنوان الرئيسي، "حسناً". لكن الأمور ليست بخير.
لا شيء بخير فعلاً.
وهو يعود دوماً إلى حافزه، وهو مبلغ الـ40 ألف دولار.
رمى الصحيفة في المستنقع.
وغرقت مع السيارة.
وقال الجمهور، "هذا هو المال
الذي ظننا أنه مهم في هذه القصة."
إنه غير مهم بتاتاً.
إنه الأمر الآخر في الفيلم الذي لطالما عذبني.
أعظم مشهد في تاريخ السينما ينتهي بنوتة حزينة
مع إعادة تسجيل حوار سيئة جداً والتي أدت إلى سقوط العديد من الأفلام.
أمي! يا إلهي!"
دماء!"
ها هو "نورمان" يأتي، وهو يتساءل عما حصل،
ولا يمكنه تصديق ذلك.
جريمة أخرى وقعت في النزل. كيف حصل هذا؟
إنها عاقبة استثنائية.
إنها لحظة مهمة جداً في الفيلم،
ليتم فهم عواقبها.
لا يتعلق الأمر بالتخلص من بقع الدماء من المغطس.
بل يتعلق الأمر بهذه العملية المرهقة
التي على هذه الروح المُدمرة أن تعمل عليها.
لا يتطلب الأمر وحسب أن نشاهد
كما شاهدنا مقتل "ماريون كراين"،
لكننا أيضاً مسترقو نظر على عالم "نورمان" المرعب.
بالنسبة إلي، تمثل عملية التنظيف حس "ألفرد هيتشكوك" للترتيب،
هذا الحس الذي يقول، لم تثرني هذه المرأة جنسياً،
وسأدعي أن هذه المرحلة غير السعيدة
لم تحصل مطلقاً.
أعتقد أن التنظيف يمثل دوماً الذنب الجنسي.
تهتم لأمر هذا الشاب. أعرف أن الأمر يبدو جنونياً، لكنك تهتم.
تريد أن تعرف ماذا سيحصل له.
تريد أن تعرف إن كان سيفلت من هذا
أو أن الأمر سيدمره؟
وواقع أنه تمكن من دفع إلى الاهتمام بهذا
يُعتبر واحداً من عجائب الفيلم.
من الواضح أن لـ"سايكو" تأثيره على سلسلة كبيرة من الأفلام.
و"سايكو" هو والدة أفلام الرعب المتعلقة بالسكاكين.
مشهد الاستحمام هو حقاً أول هجوم بالسكين ظهر بشكل جنسي على الشاشة.
لدينا "ماريو بافا" في "إيطاليا".
(ذو غيرل هو نيو تو ماتش)، 1964"
وهو يستعمل الصور من مشهد "سايكو".
في "إيطاليا" في الستينيات،
لم يكن لديهم قوانين الرقابة نفسها كالتي كانت لدينا في "أميركا".
(باي أوف بلود)، 1971"
أخذ "بافا" أسلوب "هيتشكوك" وخلق الفيلم الإيطالي "جيالو".
اندفع "داريو أرجنتو" في المشهد في فيلم بيرد ويذ ذا كريستال بلوماج"،
مصمماً على تقديم الجريمة على أنها شكل من الفن الراقي،
وجعل الجرائم جنسية وشهوانية
وحاول تقديمها على أنها شيء جميل،
مطهر وفيه الكثير من النشوة، وهذا حصل مراراً وتكراراً في عمله.
(سوسبيريا)، 1977"
ثم، بالطبع، بدأت الأفلام الأميركية تقلد الأفلام الإيطالية،
وحصلت موجة أفلام القتل في الثمانينيات،
وبدأت مع "جون كاربنتر" في "هالويين".
قد يكون "سايكو" قد بدأ أيضاً
الموجة السلبية للضحايا الذين تتم تعريتهم قبل قتلهم،
وهذا أمر سيطر على أفلام القتل في السينما في السبعينيات.
(سليب أواي كامب)، 1983"
تحدث "مارتن سكورسيزي" عن بناء القتال
في "رايجينغ بول"، مع "شوغار راي روبنسون".
صوت (مارتن سكورسيزي)"
حصلت على التصوير لقطة تلو الأخرى من مشهد الاستحمام في "سايكو"،
وكتبت قصتي بناء على هذا المشهد، لقطة تلو الأخرى،
وصورت المشهد بناء على هذا الترتيب.
لا أعتقد أن الأفلام تؤثر على الثقافة بهذه الطريقة في أيامنا.
(كيلير كلاونز فروم أوتر سبايس)، 1988"
حين تكون لحظة العنف موحية إلى هذه الدرجة، وتكون جديدة إلى هذه الدرجة،
وليست مثل أي شيء رأيته سابقاً،
والذي يصبح جزءاً من المحادثة الثقافية،
وأعتقد أن هذا ما حصل في مشهد الاستحمام.
(ليغو سايكو) 2015"
(ذات سفينتي شو)، 2000"
(كات إن ذو براين)، 1990"
(دريسد تو كيل)، 1980"
(ذو سمبسون)، 1990"
(هاي أنكزايتي)، 1977"
(بلاك أند وايت)، (سايكو)، 2016"
(هاردوير)، 1990"
(ذو فان هاوس)، 1981"
(أي سو وات يو ديد)، 1965"
(كيربي، رايت باك أت يا)، 2002"
(لوني تيونز، باك إن أكشن)، 2003"
(سكريم كوينز)، 2016"
ظهرت في هذا البرنامج على التلفاز المسمى "سكريم كوينز".
طُلب مني الدخول إلى الدش والتقاط الصور قبلاً.
طُلب إلي أن أعيد تمثيله.
ورفضت في كل مرة، لأنه بالطبع، إرث أمي.
ليس مجالي أنا. إنه ملعبها هي.
لكن والدتي رحلت الآن، قبل 10 سنوات.
وهذا برنامج رائع.
وكان نوعاً ما تكريماً محترماً ومسلياً.
وجاء "ريد ديفل"،
وفتح الستارة، لكنني لم أكن هنا.
في هذه الثانية، آتي من خلف باب الحمام، وأهاجمه.
وقبل أن أفعل هذا، أنظر إليه وأقول،
رأيت هذا الفيلم أكثر من 50 مرة!"
عدت إلى "شيكاغو". وظهرت على غلاف سبتمبر عام 1960.
عملت في نادي "بلاي بوي" حتى أوكتوبر من تلك السنة.
كنت أحد "الأرانب" الأصلية هناك.
لم أذكر يوماً "سايكو".
المشهد الذي لم أحبه
كان حين سحبني "طوني بركنز" خارج المغطس
ولفني في ستارة الدش.
حملني ليضعني في صندوق السيارة.
رفعني قرابة الـ15 أو 22 سم عن الأرض،
وأوقعني على الأرض مجدداً، لأنه لم يكن في وضع ليرفع جثة هامدة.
رفعني، ووضعني على ركبتيه ثم...
وهذه أنا.
إلى السيارة. وهذه نهايتي.
إلى أمي"
في ذكرى..."
ترجمة "كاتيا قوزي مطر"